Заметки по итогам четвёртой лекции Виктора Сонькина и Александры Борисенко — об архаизации в переводе.

*

Когда нам может понадобиться архаизировать текст? Нам это может понадобиться либо в ситуации, когда от текста нас отделяет какое-то временное расстояние, и в этом случае перевод нужно стилизовать под определённую эпоху, либо когда сам текст — пусть даже современный — написан архаичным стилем.

*

Архаизация — не такая очевидная вещь, как кажется. В западной теории и практике перевода вообще ставится вопрос о том, нужно ли это делать. И аргументы в пользу того, чтобы этого не делать, выглядят достаточно убедительно.

Скажем, пишет Диккенс свой роман. Он его пишет на языке, на котором говорили его современники, которым он сам пользовался в быту и который звучал для его времени и для его читателей совершенно естественно. Почему современный читатель, открывая перевод, должен продираться через искусственно состаренный язык, который Диккенс в виду не имел?

*

На этом месте переводчик должен выбрать ту иллюзию, которую он хочет создать. Он хочет, чтобы читатель воспринимал роман Диккенса так, как будто Диккенс его современник? Или так, как его воспринимает современный англичанин, которого от Диккенса отделяют 150 лет? Или ещё как-нибудь?

*

Поскольку роман 19 века всё равно будет каждой строчкой кричать о том, что он 19 века, самый минимум, который вы можете сделать для читателя — это не употреблять слишком современных слов и выражений, чтобы читатель у вас не прыгал в 21 век прямо из викторианской гостиной.

Простая сдержанность языка приблизит к нам героев, но не помешает воспринимать их как людей другой эпохи — мы всё равно будем считывать это по тому, какие предметы их окружают, как они смотрят на мир, что они считают «можно» и что «нельзя».

*

Интересно, что литература гораздо больше зависит от рамок, ограничений и запретов, чем живая жизнь.

В мейнстримной литературе 19 века вы не найдёте ни одного романа, в котором женщина, уйдя от мужа, осталась жива и счастлива. Как бы не так. Если она ушла от мужа, она должна умереть и что-нибудь такое покаянное прошептать на смертном одре (как вариант, броситься под поезд).

Но если вы возьметесь изучать биографии писательниц, которые писали эти самые романы, вы с удивлением обнаружите, что, например, Джордж Элиот, у которой героиня, полюбив другого мужчину, мучается и не может к нему уйти, потому что она замужем (но потом её муж, к счастью, помирает, — и вот тогда…), сама прекрасно жила с женатым человеком вне брака и была с ним счастлива. Она могла себе это позволить в жизни, но её героини в литературе этого себе позволить не могли.

На этих запретах очень любят играть стилизаторы, использующие стиль определенной эпохи, чтобы на его фоне намеренно и грамотно разбить читательские ожидания (см. «Любовницу французского лейтенанта» Фаулза).

*

Ошибка думать, что сегодняшняя культура освободилась от оков — что это они, несовременные, имели свои рамки, а мы, современные, не имеем. Рамки остались — просто они другие. Если сегодня в американском кино героиня раздумывает, не сделать ли ей аборт, можно с уверенностью предположить, что либо она его не сделает, либо это для неё очень плохо кончится.

*

Переводчик может решить: вот у меня произведение середины 19 века; так я в качестве стилистического ключа возьму русские тексты середины 19 века — условно говоря, Тургенева.

Но стоит вам в английской, французской или итальянской литературе отодвинуться подальше вглубь веков, вы обнаружите, что никакой русской художественной прозы, на которую можно было бы опереться, в то время не существовало. Наш диапазон в языке и литературе гораздо меньше, и вам просто нечем будет это переводить. Самый крайний предел, до которого мы можем отодвинуться — это 18 век. И то, когда вы туда отодвинетесь, вы убедитесь, что это невозможно ни читать, ни писать. Ну, абзац-другой ещё можно в это поиграть — вряд ли больше.

*

Архаизация — это придуманный язык, его на самом деле нет. Переводчик, который конечно же не говорит ни языком 19 века, ни языком 18 века, вынужден этот язык придумать — и сделать это убедительно. И здесь уже нельзя целиком полагаться на тот же Корпус русского языка, потому что не факт, что языковая реальность создаст убедительную иллюзию. Вы не сможете потом бегать за каждым читателем и предъявлять ему доказательства, что так на самом деле говорили и писали. Если это не звучит как убедительная вещь — значит, это не звучит как убедительная вещь.

*

Например.

Есть слова, которые давно присутствовали в языке, но за несколько веков своего существования претерпели серьёзные стилистические сдвиги.

В советские годы фраза «Товарищи! Мы выступаем завтра», которую Самозванец произносит в «Борисе Годунове» (архаизированный, между прочим, текст), звучала довольно комично.

Если в аутентичном тексте так написано, то деваться некуда, но если вы создаёте стилизацию, вы не можете себе позволить вставить туда «товарищей», даже если они там были.

*

…вот понимаете, опять мы приходим к Пушкину! Даже лучшую архаизацию — вдумайтесь в это, вам станет не по себе — мы тоже находим у Пушкина.

*

Есть разные приемы создания иллюзии. Один из них описывает Виктор Константинович Ланчиков, называя его «как бы цитатой». «Как бы цитаты» — это фразы, которые не опознаются как цитаты, но где-то на задворках сознания отсылают нас к определенному тексту или корпусу текстов.

Из перевода романа «Доводы рассудка» Джейн Остен (перевод Е. Суриц):

«Таковы были мысли и соображения Элизабет Эллиот; такие заботы омрачали, такие волнения разнообразили неизменную, блистательную, благополучную и пустую жизнь ее; такие чувства украшали долгое, ровное течение сельского досуга…»

…никому ничего не померещилось?

В «Евгении Онегине»:

«Задумчивость, ее подруга

От самых колыбельных дней,

Теченье сельского досуга

Мечтами украшала ей».

Буквальная цитата («теченье сельского досуга») используется здесь в том же контексте (про чувства барышни). Это хорошая параллель: нам эту сельскую барышню рисуют и помогают её увидеть с помощью хорошо известного текста. Даже если мы не ловим этот «сельский досуг» на слух, он тем не менее задаёт направление и правильный круг ассоциаций — про деревенскую жизнь, всю такую праздную, и прочее.

*

Интересно, что такие вещи становятся возможны, когда мы имеем дело с похожими культурами.

Недавно прошёл сериал BBC «Война и мир», и некоторые зрители страшно возмущались, что линия Курагиных в сериале — это какие-то сплошные «Опасные связи» Лакло.

Если подумать, это могло быть сделано даже намеренно. Французская культура не была отделена от русской железным занавесом, между Россией и Францией в то время поддерживалась очень сильная культурная связь благодаря книгам, языку, манерам, модам и так далее. Это было единое культурное пространство, и Толстой, безусловно, «Опасные связи» читал.

Революция и железный занавес привели к тому, что сегодня мы эти вещи воспринимаем отдельно: Лакло — это Лакло, а Толстой — это Толстой; и не путайте.

А бибисишники на самом деле не ошиблись; для них просто не существует этой поросшей терновником стены между русским и нерусским, которой во времена Толстого и не было.

*

Если вы хотите действительно увидеть, что делает переводчик, который пытается создать убедительную языковую иллюзию, почитайте послесловие Юлианы Яковлевны Яхниной к её переводу огромной книги мемуаров кардинала де Реца (17 век). Это такая культовая история успеха, поразительный по органичности текст, над которым Яхнина работала 20 лет.

Вот что она делала. (Просто маленький пример, а там их много.)

Кардинал де Рец нарочно употребляет (в одном абзаце) лексику более архаичную, чем это было свойственно его времени, и более современную. Поскольку речь идёт о 17 веке, в русском языке нет средств, чтобы передать этот разброс, но Яхнина пишет, что ей хотелось передать образ стиля де Реца — не стиль, а образ стиля — чтобы русский читатель воспринял язык Реца так, как его воспринимает современный француз.

Для этого она изучала лингвостилистические комментарии французских изданий его мемуаров, пытаясь понять, что современному французу надо объяснять, а что не надо. И раз у Реца присутствует намеренное и культивируемое разностилие, она прибегает к нему же и в зависимости от характера того или иного эпизода использует разные формы слов («проницательность» и «проницание»), разные формы глагольного управления («трепетать звуков его имени» и «трепетать перед ним»), превосходную степень прилагательных («прекраснейших, чем она, красавиц»), синтаксические приёмы, в, частности, инверсию («игра, которой вся тонкость в том и состояла»).

Обратите внимание: возможности архаизации гораздо богаче простого всовывания в текст устаревших слов. Все эти тонкие вещи — другой падеж, другое употребление превосходной степени — работают очень хорошо, и даже будучи рассыпаны по тексту редко, создают нужный эффект. Этим можно пользоваться, но этим можно пользоваться только тогда, когда вы проделали вот такую кропотливую работу.

*

Мы все любим считать, что у нас есть интуиция. Не переоценивайте её. Достаточно залезть проверить свою интуицию в Корпус русского языка, чтобы убедиться, насколько у нас с ней фигово.

Хороший перевод — это всё-таки результат большой, долгой и обычно мучительной умственной деятельности.

*

Статьи, разбиравшиеся на лекции:

1) «Пропасти перевода» Григория Дашевского — о новом переводе первой части первой книги «В поисках потерянного времени» Пруста.

2) «Гаспаров-переводовед и Гаспаров-переводчик» Виктора Сонькина и Александры Борисенко.

3) «Послесловие переводчика» Юлианы Яхниной.