Заметки, сделанные во время лекции Виктора Сонькина и Александры Борисенко о влиянии литературной традиции на перевод. Но сначала — история в сторону.
*
Вопрос на засыпку от британского переводчика Оливера Реди, который переводил рассказ Зощенко «Нищий». По сюжету нищий парень требует у писателя немедленно подать ему денег, а тот отвечает:
— Да как же, — говорю, — ты можешь требовать?
— Да нет, плати сейчас. Я, — говорит, — не согласен ждать.
Посмотрел я на него — нет, не шутит. Говорит серьезно, обидчиво, кричать даже начал на меня.
— Послушай, — говорю, — дурья голова, сам посуди, можешь ли ты с меня требовать?
— Да нет, — говорит, — ничего не знаю.
Занял я у соседа полтинник — дал ему. Он взял деньги и не прощаясь ушёл.
Больше он ко мне не приходил — наверное, обиделся.
Вопрос такой: прав ли переводчик, что «да нет», которое говорит нищий, в двух случаях имеет разное значение? В первом случае — требовательность («Да нет, плати сейчас»); во втором — осторожный отход на прежние позиции («Да нет, ничего не знаю»).
«Да нет» — это вообще известный фокус, выносящий мозг любому иностранцу.
Если вы зададите этот конкретный вопрос десяти носителям русского языка, достаточно образованным, способным к рефлексии и понимающим, что их личное восприятие текста — не единственно возможное, то вы получите десять неоднозначных ответов. Это относится к любому сколько-нибудь тонкому вопросу. Полная убежденность в том, что сложную языковую ситуацию можно понимать только так-то или только сяк-то — признак человека, который не очень хорошо владеет предметом.
*
А теперь о литературной традиции и её влиянии на перевод.
В каждой культуре есть своё представление о том, как выглядит объяснение в любви, или юмор, или, например, баллада. И переводчик сталкивается с тем, что текст ему нужно перевести «не с языка на язык, а со стиля на стиль» (определение Гаспарова).
Пример.
Вера Мильчина, описывая происходившее на конференции «Наследие советской школы перевода», ссылается на переводчицу Наталью Мавлевич, которая говорила о том, что современные французские прозаики, описывая эротическую связь персонажей, никогда не забудут упомянуть о том, как герой нюхал трусики героини. Это — жанровый штамп, на который французский читатель не обратит особого внимания. Нужно ли его дословно переводить для русского читателя, который рискует на этом моменте зависнуть и только о том и думать?
*
Рифмованные стихи современному англоязычному читателю часто кажутся несерьезными — детскими или песенными; многие не воспринимали всерьез англоязычные опыты Бродского, будь то автопереводы или оригинальные стихи по-английски. Отчасти из-за этого Набоков отказался от идеи переводить «Евгения Онегина» в стихах и создал громоздкий прозаический перевод с комментарием.
*
Тем не менее, переводы с онегинской строфой, рифмами и так далее создавались по-английски много раз; недавно Стивен Фрай начитал аудиокнигу с одним из таких переводов — Джеймса Фейлена, а известный русист Энтони Бриггс (переведший, в числе прочего, «Войну и мир») только что выпустил новый перевод «Онегина», где герой по-английски впервые называется не Eugene, а Yevgeny.
*
Есть такой термин в переводоведении — стилистический ключ. Это когда переводчик читает какой-то роман по-английски и думает: на кого из русских писателей похож этот автор, чтобы я мог на что-нибудь опереться? А опереться необходимо, потому что стили существуют независимо от нас; у нас у всех есть опыт чтения, и мы, конечно, пытаемся создать что-то, что нами как читателями будет узнаваться.
Например, по стилю автора мы можем почувствовать, что это — ни дать ни взять наш Довлатов. Но слишком увлекаться тоже не стоит. Необходимо искать тонкую грань между тем, где ты ещё можешь на что-то опираться, и тем, где ты всё-таки должен показать в переводе оригинальный стиль другого автора. Поиск этой грани — на совести переводчика.
*
Найти стилистический ключ при переводе принципиально нового жанра очень трудно. До того, как Маршак перевёл стихи Кэрролла, в России не знали жанра нонсенса, в котором логики нет: ни прямой, ни обратной — вообще никакой; и рецензии на первые переводы «Алисы в стране чудес» были в духе «разумный родитель никогда не будет этот бред читать своим детям».
*
Японскому переводчику, переводившему европейский детектив, пришлось изменить сюжет и заставить положительного героя на определенном этапе развития событий покончить с собой, потому что в ином случае в восприятии японца он переставал быть положительным героем (ситуация такая — спасёт только харакири).
Это крайний шаг, вызванный отдалённостью культур, но в более мягком варианте примерно то же самое происходит при переводе с одного европейского языка на другой. Тот факт, что в европейской культуре достойный человек необязательно совершает самоубийство, осваивается японским читателем постепенно — но не сразу.
*
Может ли переводчик менять сюжет? Это зависит от договоренности, которая в данный момент существует в обществе. В нашем с вами обществе примерно с 1920-х годов существует договоренность, что переводчик не может менять сюжет, если только это не детская книжка (об этом ещё будет отдельный разговор).
Мы, например, совершенно спокойно воспринимаем, когда Борис Заходер, переводя пьесу Джеймса Барри «Питер Пен», использует не то окончание, которое было в пьесе, а окончание из одноимённой повести. Заходер почитал пьесу, почитал повесть и решил, что в повести окончание куда лучше чем в пьесе, и он же его не выдумал, а взял у самого Барри, — вот вам и вуаля.
*
Историк и исследователь перевода Ю.Д. Левин в своей статье «Лев Толстой, Шекспир и русская литература 60-х годов XIX века» приводит на эту тему интересный пример.
Лев Толстой, как известно, не только любил детей, а взрослых терпеть не мог, но, в частности, среди взрослых очень не любил Шекспира. Он написал очерк про то, какой Шекспир ужасный, и в этом очерке, как считалось до Левина, самостоятельно переводил те отрывки из «Короля Лира», на примере которых доказывал читателю полное отсутствие вкуса у сочинителя.
Левин обнаружил, что на самом деле Толстой приводит не собственный перевод, а перевод С.А. Юрьева, современника Толстого, с которым Толстой дружил.
Вопрос: почему Толстой, доказывая публике, что Шекспир — безвкусный драматург, использовал мало кому известный перевод Юрьева, а не всем известный перевод Дружинина, в котором Шекспир в те годы шёл на сцене и который уже был у читателей на слуху?
А просто Дружинин, который в отличие от Толстого благоговел перед Шекспиром, не хотел выставлять его плохим писателем, и вся шекспировская избыточность, барочность, грубость и многословие, которые так не нравились Толстому (а начало 19 века — это время моды на аскезу, лаконичность, чистоту и строгость стиля) в переводах Дружинина уже подчищены. А Юрьев, относившийся к Шекспиру ещё более трепетно, переводил его гораздо точнее, и Толстому было где разгуляться.
*
Программные статьи по теме, разбиравшиеся на лекции:
1) М.Л. Гаспаров, Н.С. Автономова «Сонеты Шекспира — переводы Маршака».
2) М.Л. Гаспаров «Брюсов и буквализм».
*
Великий переводчик А.М. Гелескул говорил своей жене Н.Р. Малиновской: даже если самый глупый редактор говорит тебе, что в переводе что-то не так — верь ему, там что-то не так. Если какая-то фраза коробит редактора, надо понять, чем именно, даже если редактор не может внятно изложить свои претензии.
