Вторая часть заметок из мастерской художественного перевода Виктора Сонькина и Александры Борисенко.
(Лекция Александры Борисенко.)
*
Почему художественный перевод самый сложный? Помимо всего прочего, из-за того, что мы вступаем в зону другого культурного контекста, который для автора художественного произведения является базовым, а для переводчика — инородным, незнакомым и часто странным.
*
Есть книжка «За столом с Ниро Вульфом» — кулинарный детектив по мотивам романов Рекса Стаута.
Рекс Стаут был большой гурман, и его бесконечные описания совещаний Ниро Вульфа с поваром Фрицем по поводу того, что они приготовят, довольно осмысленные. Он понимал, о чём он пишет, в отличие от его советских переводчиков, которые путали корейку с корицей, клали гвоздику во что-то, во что она не может класться никогда, — ну, словом, писали что попало.
С едой в советском переводе вообще была большая беда, потому что, во-первых, очень много всякой еды никто в то время в глаза не видел, а во-вторых, считалось, что советскому человеку мещанская заинтересованность в еде не к лицу. Примерно понял, что они там едят, и ладно.
*
В переводе романа Арчибальда Джозефа Кронина «Цитадель» есть очень трогательный пассаж, где в мартини наливают оливковое масло (а кому в здравом уме придёт в голову совать туда оливку?)
*
Еда — это вообще довольно культурообразующая вещь. Есть книга переводчицы Елены Костюкович «Еда — итальянское счастье» со множеством литературных аллюзий; в частности, становится понятно, что когда Данте пишет о том, что хлеб изгнания солон, то он буквально это пишет, потому что в Равенне очень соленый хлеб по сравнению с Флоренцией, где не добывали соль. Как трогательно пишет автор, «равеннский хлеб показался бы солёным любому флорентийцу, а не только огорченному».
*
Если в англоязычной книге играют в крикет, то можно сразу пойти и повеситься, потому что понять, как люди играют в крикет, совершенно невозможно. И даже если вы постарались и разобрались, как эта безумная игра устроена, её описание всё равно очень трудно переводить, потому что в русском языке для этого нет никаких слов. Между тем, поведение героя на крикетной площадке может много говорить о его характере, образовании, классовой принадлежности. А мы как идиоты сидим над этим крикетным описанием и чувствуем себя беспомощно.
*
В хорошем переводе «Саги о Форсайтах», как только речь заходит о деловых бумагах Сомса, текст сразу становится таким туманным-туманным, хотя в оригинале очень чётко сказано, какие бумаги он оформлял, и как это всё происходило, и это важно для понимания его характера, и в целом довольно интересно (об этом подробно писал в своем блоге Юрий Мачкасов, например, тут). Но в те годы, когда это переводилось, советские переводчики не имели ни малейшего представления о том, как вся эта капиталистическая экономика устроена, им негде было этого узнать, и ещё сложнее — объяснить это читателю.
*
Бывают в переводе не только потери, но и находки.
В переводе «Волхва» Кузьминского есть такой момент. Старичок представляет герою негра Джо и говорит: «Доктор Джозеф Харрисон, сотрудник моей кафедры. Вы, может быть, слыхали о его фундаментальном исследовании неврозов, наиболее распространенных среди негров-горожан, озаглавленном «Души чёрных, души белых».
И здесь Кузьминский добавляет: «дУши», а не «душИ». (Ударение ставит.)
Конечно, у Фаулза этой фразы нет и быть не могло, но этот подарок русского языка настолько в духе автора и так органично вставляется в текст, что грех было его не принять.
*
Интересно, что огромную роль в формировании common knowledge представителей определенной лингвокультуры играет школьная программа.
Строки «Вчерашний день, часу в шестом…» подхватят стройным хором все двести студентов филфака именно потому, что это стихотворение Некрасова они учили в школе. С Бродским такого единодушия не происходит — невозможно найти какое-то одно его стихотворение, которое все продолжат. Не потому, что Некрасова студенты любят больше Бродского, а потому, что Некрасова они в школе учат, а Бродского нет.
*
У Бродского:
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее: виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит — по Пармениду — дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!
Что мы здесь видим? Мы видим продуманный сценарий того, какой эффект эта вещь произведёт на читателя. Мы начинаем читать знакомое стихотворение: «Я вас любил, любовь ещё…» — и хотим на одном дыхании сказать «быть может» и сделать паузу. Тут нас Бродский сбивает дважды — во-первых, вместо «быть может» стоит «возможно»; во-вторых, паузу сделать нельзя, мы вынуждены дочитать — «возможно, что просто боль» — и только тогда выдохнуть. Не успели мы опомниться, нас атакует резкое снижение стиля с классического Пушкина на «сверлит мои мозги». И уже к концу второй строки мы успеваем внутренне присесть как минимум трижды.
Теперь поставьте себя на место переводчика этого стихотворения. Это незавидное положение. Вариантов, как поступить, прямо скажем, немного. Можно взять очень известное стихотворение на языке перевода и сделать с ним нечто похожее. Можно попытаться перевести как есть, а рядом процитировать перевод стихотворения Пушкина и дать комментарий о том, что у нас здесь случилось. Это очень сложный для перевода текст именно потому, что он напрямую очень изощрённо играет с common knowledge.
*
Механизмы культурной памяти вообще гораздо более сложные и богатые, чем кажется.
У Михаила Леоновича Гаспарова есть книга «Метр и смысл» (которую Роман Лейбов предлагал называть «Размер имеет значение») — про то, что стихотворный размер влияет на восприятие, и это часто работает помимо сознательной воли автора, и работает красиво.
Скажем, 5-стопным хореем (лермонтовская традиция) написан ряд стихотворений, объединенных темой пути и размышлений. Сравним:
«Выхожу один я на дорогу…» (Лермонтов)
«Вот бреду я вдоль большой дороги…» (Тютчев)
«Выхожу я в путь, открытый взорам…» (Блок)
«Выхожу я на высокий берег…» (Есенин)
«Гул затих. Я вышел на подмостки…» (Пастернак)
Механизмы культурной памяти работают внутри литературы совершенно независимо от того, вкладывал их поэт сознательно или не вкладывал, вытащили вы это сознательно при чтении или не вытащили. Они просто работают сами по себе.
*
Когда Льюиса Кэрролла пытали вопросами о том, какой смысл он вкладывал в «Охоту на Снарка», он очень душевно отвечал: «Как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение».
Кроткий Кэрролл понимал, что смыслы найдут и без него.
*
В любой культуре есть свой культурный нарратив — те истории, которые внутри культуры прочно живут и разными способами поддерживаются.
*
Цветаева гениально сформулировала нарратив русской культуры про Пушкина: «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили. Потом я узнала, что Пушкин — поэт, а Дантес — француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот».
Мы все примерно так себе это и представляем. История дуэли для нас — про то, как мы лишились своего великого поэта из-за какого-то французишки.
Итальянка Серена Витале в своей книге «Пуговица Пушкина» рассказывает её совершенно иначе. Для неё не существует стихов Пушкина как главного фактора его жизни и важной части жизни её собственной; никакого тебе «поэт и чернь», «светское общество убило Пушкина» и вот этого всего. Два мужика; любовь и ревность; обоим плохо; трагическая дуэль. При этом Серена Витале пишет, что один мужик (Пушкин) очень любил переспать с чьей-нибудь женой и всем об этом рассказать; второй (Дантес), хотя тоже был сердцеед, своих женщин не компрометировал — никто до сих пор не знает, с кем у него были романы до Натали, а они были. То есть у неё выходит, что Дантес был ещё и попорядочнее Пушкина в этом смысле. А кроме того, влюблённому в Натали диссиденту Дантесу за эту дуэль грозила высылка на родину и смертная казнь, и он хорошо понимал, на что идёт.
И вот она пишет, как смертный приговор был чудом отменён; как сестра Натали (которая вышла за Дантеса замуж!) была с ним безоблачно счастлива; как у него родились дети и внуки; как он стал мэром своего родного города и умер в глубокой старости в окружении семьи. Ты это всё читаешь и думаешь: «Это как вообще?» (Об этом, в частности, писала Элла Панеях.)
*
Снова про Пушкина и культурный контекст.
Дина Рубина в повести «На Верхней Масловке» описывает, как любящий умирающую скульпторшу мужчина, будучи в ужасе от происходящего, кричит ей: «Я сейчас, ей-Богу, уйду!» А она ему так иронически отвечает: «Нет, в самом деле… Тебя даже за моченой морошкой не посылают, никаких беспокойств».
Вот вы — англичанин, переводите Дину Рубину и встречаетесь с этой дикой фразой. Вы сидите и не понимаете, что это было? какая морошка? почему она должна за ней посылать?..
Следующая серия начнётся, когда вы выясните, что такое морошка. Напишете, например, русскому другу, тот вам расскажет про Пушкина и объяснит, что морошка прочно живёт в нашей культуре как то, чего просят перед смертью. Ну, ок. Допустим, вы сделаете сноску, что великий русский поэт Пушкин просил перед смертью морошку, хаха. Но это не замена. Потому что для нас это не просто морошка. У нас в голове при прочтении этой фразы моментально актуализируется вся история, происходившая на набережной Мойки, 12, диван этот знаменитый, Наталья Николаевна, рыдающая в сторонке, и прочее. И конечно, всего этого в сноске не передашь.
*
На самом деле, переводчик всё время стоит на этой развилке: сказать ему про морошку или вообще это убрать? Можно ведь перевести просто: я, мол, не прошу у тебя ничего сверхъестественного, я тебя не посылаю за каким-нибудь немыслимым деликатесным яством. Зачем нам эта аллюзия на Пушкина, ну её. Всё равно не поможет.
Либо мы можем эту культурную аллюзию перетащить в перевод, пожертвовав естественностью, немедленной реакцией читателя, который отвлечется от слезоточивого момента и вместо того, чтобы плакать над судьбой героев, начнет думать про загадочную русскую морошку. Такие вещи даются не бесплатно, они несут с собой потери.
Зато один переводчик сделает сноску про морошку, другой сделает сноску про морошку, третий напишет книгу о русском культурном контексте и там расскажет про морошку, — и не исключено, что некоторое количество людей, читающих русскую литературу, в конце концов научатся морошку опознавать. Так происходит вживание в чужой контекст.
*
Никто из нас не принимает это решение раз и навсегда. Понятно, что ты каждый раз ищешь компромисс. Очень желательно, начиная переводить книгу, понимать, в какую сторону ты идёшь, делаешь ты сноски во всей книге или не делаешь. Потому что если ты не делаешь, не делаешь, а потом внезапно снёс морошку, то это как-то странно. Или ты пошёл этим путём, или не пошёл этим путём совсем. И то, и другое может быть блестящим переводом; и то, и другое может быть неудачным переводом. Удача зависит не от этого, но каждый из выборов имеет свои последствия, и этот выбор надо сделать на берегу.
